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《倚梅仕女图》扇面，画中梅树以泼墨写意法绘就，淡墨绘老干粗枝，细笔勾新枝嫩茎，浓墨点苔，墨色浓淡干湿变化多样，构图疏密有致，枝条穿插有序，虬曲有力，极富韵味。一仕女斜倚梅树之下，娇容云鬓，衣纹如水，姿态柔美，与虬曲的枝干形成鲜明对比，更显楚楚动人，彰显人物意态之美。《伏虎图》扇面，画面描绘一女子倚靠在猛虎身侧。女子面容娇俏，浅笑嫣然，老虎伏地回首，双目圆睁，凛然生威。人物以墨线勾描为主，老虎施以重彩，对比鲜明，互为映衬。右上大段题跋，与画面互为补充，增强了形式美感。王素于题跋中以美人和猛虎比喻利害，规劝世人莫要为美色（利益）而蒙蔽，最终”入无项先生（猛虎）之腹”，反受其害也，诚可谓用心良苦之至。《月夜仕女图》扇面，夜色如墨，月华如水，高桐如翠，一仕女倚石独坐风满袖，蛾眉轻展云鬓挽，面若桃花笑如靥，流光倩影遐思远。另一侧，小小仕女执纨扇，倚靠石鼓睡正酣。此图兼工带写，笔法细腻，色调清雅，描绘出一幅宁静、幽远的月夜美景图。（三）风俗图风俗画是人物画的一种，以社会生活和风俗习惯为题材，始于汉代，如辽阳、望都等地墓室壁画和画像石、画像砖等。唐代韩《渔村夕照图》扇面，画面左侧远山如黛，淡影朦胧，平滩浅渚，薄雾轻拂，近水潋滟，波光粼粼，湖光山色融为一体。右侧河畔翠柳迎风起舞，树荫下渔舟静泊，一派和乐。画家以寥寥数笔勾画出两组人物，或坐或卧，神情生动，姿态各异，展现出渔民休憩时怡然自得的生活场景。咸丰三年（一八五三）为躲避兵灾，王素移居邵伯、郭村，于第二年返回扬州。据题识可知，此幅《运河揽胜图》当为王素在邵伯避战乱时所作，是其五十八岁以后的作品。画作装裱为对开的屏风式样。《运河揽胜图》，画面场景纷繁复杂而又脉络清晰，视觉中心为运河水面，左上、右侧及下方为河岸，由桥梁（河闸）连接而成：河面上三十多艘商船、民船分布有序，大船舳舻相接，旗帜翻飞，气势昂扬，小船或停或行，或独或群，轻快灵活；岸上街市井然，店铺林立，商贩云集，人群涌动；河闸之上官差”笼街喝道”、商贩殷勤叫卖。画中人物多达三百余人，囊括贩夫走卒、官员差人、家庭主妇、水手船娘、书生艺人等多种身份，虽数量众多，却是姿态各异，神形兼备，”各司其职”，吆喝声、谈价声、唱戏声、说书声、喝彩声，似乎不绝于耳，好一派人间烟火气。整幅作品风格写实，笔触细腻，技法多样，色彩丰富，层次分明，既全面体现了王素高超的艺术造诣，也淋漓尽致地展现了热闹非凡的古运河集市和社会生活百态，堪称扬州版”清明上河图”。“种密移疏绿毯平，行间清浅谷纹生。谁知细细青青草，中有丰年击壤声。”此句出自宋代范成大《插秧》诗，描绘了水稻从稻种发芽到秧苗栽种，再到最终收获的不同状态。其中，”击壤”是源于狩猎生产的一种古老的投掷游戏，相传远在帝尧时代已经出现，并一直延续至清，距今至少有四千年的历史。如清方贞观《出宗阳》诗：”生逢击壤世，不得守耕桑。”可以推断击壤是当时人们闲暇时的游戏。后来，”帝尧之世，击壤而歌”也成了太平盛世的一个典故。据题识可知，一八五九年农历四月，王素为躲避兵灾移居至江都永安镇，此图应作于此期间。图中所绘为农历四月，农民已栽秧完毕，下一步准备灌溉农田，不料却因争水而引发纠纷。画面以河岸为分界线，岸边绿树之下有草棚，棚下架着龙骨水车的木架和轮轴，并延伸至河中，岸上水车木架的横木却不知所踪；河岸左侧远处”插遍新秧绿满田”，阡陌井然在目，秧苗葱翠欲滴，一片生机盎然的景象，岂料近处描绘了一群正在争水打架的农民。农民可以分为三组，左侧为一怒不可遏的黑衣汉子，急欲上前大展拳脚，”一决高在诸多人物画之中，王素所绘的风俗画更具时代意义，既真实地记录了当时的社会生活，也反映了特殊时期文人士大夫们所具有的现实主义精神。他们不再一味地逃避现实，追求隐逸生活，而是开眼看社会，通过画作更多地关注社会生活和国计民生。对于王素们而言，这是时代使然。从社会背景来看，”扬州八怪”生活的时期，处于中国封建王朝最后的繁荣期，当时的社会主要矛盾是国内阶级矛盾，因此他们的艺术作品反映的多为对现实社会的愤懑和抨击及对底层百姓的关心和同情；而王素身经乾隆、嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪六朝，经历了国内矛盾的恶化，西方工业文明对中国农业文明的冲击，中国社会急剧地由盛转衰。尽管是一介文人画家，但他依然忧民忧国，希望国家能够再次繁荣昌盛，重现辉煌。但在巨大的社会变革面前，王素显然有心无力，除了以画笔记录生活，别无他法，因此，在其作品中出现了一些民间生活的写照，除了反映画家对民众生活的关心和同情，也暗暗透出一种无奈与担忧。争水图之二从艺术角度来看，在艺术手法方面，王素等晚清画家已经无法超越”扬州八怪”卓然的艺术地位。在动荡的社会、衰败的经济面前，他们只能一边传承”扬州八怪”遗风，一边摸索创作，希图在市场与艺术之间寻找平衡点。此外，当时的中国还没有完全与世界接轨，更没有跟上时代的步伐，他们还没能像后来的”海上画派”那样，在融汇中西方面，游刃有余。因此，王素只能扬长避短充分发挥其技法全面的特点，描绘当时所见、所感、所想，反而在风俗画方面取得了一定的成绩。他的反映农村题材的风俗画，区别于黄慎对下层人民的”个人写真”，也区别于罗聘以鬼神讽刺世俗的漫画式风格，更区别于清帝南巡图式的歌功颂德，是对清代社会生活的真实写照，可谓当时社会的纪录片，对后世画家们也产生了重要影响。以”争水图”为例，虽说是背临”冬心先生画本”，但实际上是当时社会民本思想的体现。鸦片战争至甲午战争前这一历史时期，西方对中国的双重挑战和清王朝日趋严重的内忧外患，各阶级阶层的代表人物都本能地希图从民本思想中寻求摆脱内部危机和战胜强敌的法宝，希望通过爱民、重民、贵民、安民、恤民、爱民等方式，一如既往地挽救摇摇欲坠的清王朝。以王素为代表的封建文人士大夫，自然也只能在这样的时代范畴内，希冀在传统民本思想的帮助下寻找到国家恢复安定祥和的良策。因此，十一年之后，晚清画家涂林也创作了一幅《争水图》。涂林，字迈先，号竹居老人。清朝时做过松江通判知事、内阁中书等职，以书画著名，山水花鸟兼擅。曾因献给皇帝百禄图而闻名一时。此图为涂林一八七○年时所作，内容依然为农人争水。与王素作品相比，所绘场景和人物形象略有变化，景致描写笔法细腻，人物造型姿态各异，但水车和农田等作为背景提示的画面却不太清晰，且没有相应的题识解读。整幅作品文气有余而武力不足，没能生动地体现出农人争水的”剑拔弩张”之势，画家极有可能是仅仅临摹画本，却非亲眼所见，无法理解灌溉之水正是农人生命之水的道理。因此，此作仅得王素作品之形似而非神似，艺术效果未能得其精髓，但这也从另一个角度也反映出王素艺术作品的影响力。综合来看，王素的艺术作品是晚清时期的时代产物。他既是传统文化的继承者，同时也受到”扬州八怪”锐意创新精神的影响和现实社会生活的触动。王素所作高士图、仕女图及风俗画等三类人物画：第一种侧重传承，第二种以传承为主、创新为辅，更多地反映了传统文人士大夫绘画的取材和思想；最后一种则具有强烈的现实主义精神，反映出一种矛盾的心理，一边向往隐逸山林轻歌雅乐的闲适生活，但是残酷的现实，巨大的落差，又激发了画家悲天悯人的本心，希望通过记录现实，来唤起当局者的关注，以改变百姓们贫苦的生活。他的风俗画兼工带写，既有传统人物画传神写照的特征，又能真实地对现实社会生活进行记录，兼具思想性、艺术性和通俗性。尽管他的艺术水准无法与”扬州八怪”比肩，但其作品中蕴含的”笔墨当随时代”的艺术精神，既是受”扬州八怪”创新精神的浸润而产生，同时也是古今艺术创作者们追求的真谛。这种独有的时代艺术特质，已经超越艺术水平的范畴，同样值得今人思考和关注。

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